Il serait erroné de penser que la tendance à l’oral et à l’acoustique signifie que le livre devient obsolète. Cela signifie plutôt que le livre, en perdant son monopole en tant que forme culturelle, va acquérir de nouveaux rôles. — Marshall McLuhan
Ne cherchez pas l’inspiration autour de vous. Nous n’avons qu’un seul professeur : LA MACHINE. — Kolai Foregger
Au début de notre recherche sur la narration, nous nous sommes heurtés au fait inéluctable qu’« il n’existe pas de définition standard de la narration dans le sens où les écrivains semblent utiliser le mot ». Il existe une grande confusion, en particulier entre la narration et l’intrigue, les deux termes étant utilisés de manière presque interchangeable. Nous nous sentons donc libres de créer une définition qui n’est pas à proprement parler nouvelle puisqu’il n’existe pas d’ancienne définition. Ce dont nous avons besoin, c’est d’établir une définition pratique de la narration, puis de l’abandonner si des recherches ultérieures démontrent qu’elle est fausse ou inadéquate.
Pour les besoins de ce rapport, nous traiterons de la narration dans l’imprimé plutôt que comme un phénomène oral. Cela nous permettra de ne pas tenir compte des innombrables récits de la vie quotidienne qui se caractérisent par leur caractère provisoire, évanescent et insoluble. Au sens le plus strict, la définition la plus complète de la narration serait simplement notre expérience de vie séquentielle. Nous n’aborderons pas cette compréhension mais plutôt la narration telle qu’elle se produit dans le domaine spécialisé de l’expérience de l’imprimé.
Gertrude Stein l’a exprimé de la manière la plus simple lorsqu’elle a souligné que la narration était le fait que n’importe qui raconte n’importe quoi à n’importe qui, n’importe quand. Lorsque nous transposons cette définition à l’imprimé, nous commençons à reconnaître deux expériences distinctes :
Dans la première partie de notre rapport, nous traiterons de l’aspect physique du livre en tant que machine, en documentant certaines des tentatives faites pour comprendre et réévaluer les formes physiques que le livre a déjà acquises et l’ébauche de formes futures, en considérant l’implication de la mécanicité du livre et l’application active de ces considérations.
Par machine, nous entendons la capacité et la méthode du livre à stocker des informations en arrêtant, sous la forme relativement immuable du mot imprimé, le flux de la parole qui transmet ces informations. Le mécanisme du livre est activé lorsque le lecteur le prend en main, ouvre la couverture et commence à le lire. Tout au long de son histoire (et même avant Gutenberg), le livre a possédé une forme relativement standard qui ne variait que par la taille, la couleur, la forme et la texture du papier. Dans son fonctionnement le plus évident, le livre organise le contenu selon trois modules : le flux latéral de la ligne, l’accumulation verticale ou en colonne des lignes sur la page, et enfin un mouvement linéaire organisé par la profondeur (l’arrangement séquentiel de pages sur pages).
De manière significative, le livre adopte son format physique particulier en raison de sa conception pour accueillir des informations linguistiques imprimées sous une forme linéaire. Prenant la ligne comme un continuum pratiquement impossible, il la décompose en unités discrètes de longueur égale, les plaçant les unes au-dessus des autres en séquence jusqu’à ce qu’une unité de page soit remplie. De même, les unités de page sont ordonnées séquentiellement et l’ensemble est cousu ou collé pour former le livre complet. Il est déjà possible de noter que l’expérience linéaire en tant que continuum a été considérablement modifiée, car les deuxième et troisième modules mentionnés sont ceux que le livre a placés devant notre position de lecture. En outre, le livre a souligné et renforcé le premier module, de sorte que nous acceptons désormais les trois autres non pas comme de simples modules, mais comme des constantes rarement remises en question. D’où la surprenante valeur de choc des expériences typographiques (attestée par le fait même qu’elles sont qualifiées d’expériences).
Jusqu’à présent, dans notre description du livre en tant que machine, nous l’avons traité comme une expérience d’impression en prose. Il est important, cependant, de souligner la différence entre l’expérience de lecture de la prose et de la poésie. La prose en tant qu’imprimé incite à ne pas prêter attention à la marge de droite comme point final. La tendance est de lire continuellement comme si le livre était une ligne étendue. En revanche, en poésie, la fin de chaque ligne fait partie intégrante de la structure du poème, qu’il suive les anciens modèles prosodiques métriques ou les types plus récents de notation de la ligne de respiration. Cet accent mis sur les aspects structurels du point terminal de chaque unité de ligne visuelle dans le poème est la raison pour laquelle la poésie concrète est appelée, en fait, poésie et pourquoi ce dernier mot est approprié dans sa description. Dans la poésie, où la ligne individuelle est intégrée dans la composition, la page est le plus souvent elle-même intégrée. La plupart des poèmes courts, par exemple, comportent un degré important d’iconicité : nous voyons le poème comme un tout visuel avant de le lire. Perçue optiquement comme une unité complète, la page est qualifiée à un point tel qu’elle cesse de fonctionner comme un réceptacle arbitraire, ou une surface, pour le nombre maximum de mots qu’elle peut contenir (fonctionnant ainsi comme une unité de taille aléatoire dans une construction plus large), devenant plutôt le cadre, le paysage, l’atmosphère dans lesquels l’unité propre du poème est mise en œuvre et réagit. La page et les caractères fonctionnent comme les deux ingrédients d’une sculpture verbale.
En revanche, dans la majorité des textes en prose, la règle générale veut que le paragraphe — en assurant une séparation visuelle du sens et de l’événement — remplisse une fonction similaire (optiquement) au vers poétique. Une phrase n’est pas visuellement intégrale tant qu’elle n’est pas combinée avec d’autres phrases pour former le paragraphe. Cependant, tant dans la prose que dans le poème visuellement continu (le Paradis perdu de Milton, par exemple), la page n’a aucune signification optique. Étant dans une large mesure une élaboration de l’information par la durée, les structures de la prose ont tendance à être temporelles plutôt que visuelles. Par exemple, le chapitre peut rarement être saisi iconiquement, précisément parce qu’il s’étend sur la surface de plusieurs pages, occupant une partie du module de profondeur qui va du début à la fin d’un livre. Même la qualité optique du paragraphe tend à être accidentelle. L’effet de cette extension de la surface est de pousser le lecteur à avancer aussi vite que possible dans le module de profondeur. Dans la prose ou la poésie étendue, la page devient un obstacle à surmonter. Il y a aussi une différence d’urgence dans la ligne poétique et la ligne de prose. Dans la première, la marge de gauche est toujours un point de départ, la marge de droite un point d’arrivée, ni l’une ni l’autre n’étant déterminée par le hasard de la taille de la page, mais plutôt par la nécessité interne du processus de composition. Il devient évident qu’historiquement, l’accent mis sur l’élément visuel dans l’écriture aurait une émergence poétique, car ce n’est qu’en poésie que se produit ce point de liaison qui permet de passer d’une signification par nécessité intérieure (où chaque point terminal visuel gagne en pertinence et en valeur) à une nouvelle façon de percevoir dans laquelle la visualité devient, non pas le produit final d’un processus psychologique intérieur, mais plutôt le début d’une toute nouvelle méthode de perception.
Il semble exister actuellement une dichotomie d’attitude entre le livre en tant que machine de référence et le livre en tant que marchandise à acquérir, à consommer et à jeter. La narration imprimée traditionnelle est largement considérée comme la transcription d’une activité orale hypothétique : une ligne de parole allant d’un point de départ à un point d’arrivée. De tels livres transcrivent le langage selon des axes horizontaux allant du haut à gauche au bas à droite de chaque page. Cette manière conventionnelle occidentale de lire le long de la ligne et le long de chaque page, de la première à la dernière, reconstitue en réalité la durée d’une « écoute ». Dans les ouvrages de référence tels que les dictionnaires et les annuaires, en revanche, l’hypothèse orale est réduite au minimum, voire inexistante. Ces livres ne sont pas considérés comme ayant des auteurs ou une supposée voix unitaire derrière eux. Ils existent en tant qu’unités de stockage physique de l’information, à consulter à différents moments, mais ne sont pas conçus pour être consommés dans une durée unique et linéaire. La fiction populaire, commercialisée pour un public de masse, remplit une fonction différente ; là, les qualités de stockage non séquentiel de la page sont ignorées. Personne ne considérerait la page d’un tel livre comme une zone sollicitant les mouvements oculaires libres et non linéaires du lecteur sur une surface multi-activante et multi-active, mais plutôt comme une unité nécessairement endurée comme moyen de réception complète de l’information du livre. Le problème actuel de la fiction populaire de masse est la menace concurrentielle que représentent les autres grandes machines de consommation : la télévision et le cinéma sont indubitablement les médias les plus efficaces. La raison en est claire. Le pouvoir du livre en tant qu’objet sur lequel on s’attarde et auquel on se réfère n’est pas une caractéristique souhaitable. Non seulement la page, mais le livre dans son ensemble est conçu comme un obstacle à surmonter pour atteindre l’objectif souhaité d’une consommation sans problème, ininterrompue et non sophistiquée. La télévision et le cinéma, en revanche, offrent des moyens plus rapides et totalement sensoriels de satisfaire cet appétit d’histoires. À la lumière de ce phénomène, deux implications importantes d’une lecture prémâchée comme celle du Reader’s Digest deviennent évidentes. Il y a une « division du travail » de la part du lecteur en ce sens qu’il renonce à une partie du rôle total de lecture qui est joué pour lui. Et deuxièmement, l’implication plus sérieuse d’une structuration hiérarchique imposée à l’expérience de lecture, au moyen de laquelle une « essence » supérieure est pensée comme étant abstraite d’un rembourrage « inférieur ». Pour prolonger cette métaphore de la consommation, nous pouvons dire que l’intrigue est un produit dans un emballage linguistique. Les dictionnaires et les répertoires vont à l’encontre de ce statut en mettant l’accent sur la page unique et les informations qui y sont stockées. Dans leur fonction, les dictionnaires se rapprochent beaucoup plus de l’iconicité de la page décrite ci-dessus.
La narration peut alors être développée librement dans deux directions : L’une est enracinée dans les traditions orales et la « congélation » typographique de la parole ; l’autre s’inscrit dans une prise de conscience de la page en tant qu’unité visuelle et tactile dotée de son propre potentiel.
La première page d’un journal est le paradigme du cubisme typographique. Considéré comme un ensemble de plusieurs pages, le journal est fondé sur un modèle de discontinuité structurelle et un principe d’attentions compétitives. Les articles de première page se terminent rarement sur la première page, et ils ne se terminent pas tous sur la même page intérieure. La première page est une ouverture composée de nombreuses ouvertures se terminant sur des pages différentes, qui elles-mêmes contiennent d’autres ouvertures ; lire un journal comme une expérience consécutive conduit à une extrême discontinuité.
Une page est littéralement un côté d’une feuille de papier recto-verso — la surface d’un objet tridimensionnel.
Si nous considérons la page non imprimée comme une surface statique et neutre, alors en appliquant des caractères continus pour couvrir toute la surface (comme dans une page d’un roman ou cette page d’un rapport du TRG [Toronto Research Group]), cette neutralité n’est pas altérée. Lorsqu’un rectangle de caractères est placé sur un rectangle de page, il n’y a aucune tentative de travailler de manière créative avec la tension possible existant entre la surface (page) et l’objet sur cette surface (imprimé). De plus, en plaçant ainsi la page, on lui confère une qualité secondaire qui ne lui est pas inhérente, à savoir une orientation de haut en bas à gauche et de bas en haut à droite (des langues radicalement différentes comme le chinois et l’hébreu imposent, bien sûr, une limitation directionnelle similaire).
Lorsque Rabelais (dans le livre 5, chapitre 45 de Gargantua et Pantagruel) fait parler la déesse Bouteille, elle parle à partir d’une représentation picturale d’une bouteille. Cette bouteille n’est pas décrite verbalement mais plutôt imagée sur la page ; elle n’illustre pas l’histoire comme un appendice, elle en fait partie intégrante. Tout comme le bâton du caporal dans le Tristram Shandy de Sterne, les mots sont délaissés au profit de l’instanciation visuelle d’un objet/événement.
Lorsque Simmias de Rhodes a composé son Œuf, George Herbert ses Ailes de Pâques et Apollinaire ses Calligrammes, tous essayaient de réunir l’objet signifié et les mots qui les signifiaient. Un cas où la description verbale et la forme picturale de l’objet décrit se rejoignent iconiquement dans un espace pictural.
Dans Tender Buttons, la carafe et le parapluie de Gertrude Stein ne sont pas visuellement fixés sur la page. Lorsque tous les mots qu’elle avait en elle au moment de la composition (de la perception) sont sortis, ils ont fusionné le percepteur avec le perçu dans l’activité de perception. Le langage qui décrivait l’objet est aussi devenu l’objet dans un espace physique.
Dans des poèmes comme « now they found the wagon cat in human body », « no body speaking » et d’autres pièces de We Sleep Inside Each Other All, Bill Bissett réunit le percepteur et le perçu dans un espace psychique qui se manifeste conjointement dans un espace pictural. Stein et Bissett utilisent tous deux le rythme syntaxique pour indiquer le rythme subjectif ; tous deux traitent de la relation fondamentale entre le langage et la conscience. En ramenant le poème dans l’espace pictural, Bissett renforce la technique visuelle employée par Simmias, Herbert et Apollinaire, ainsi que le sentiment de Stein de l’existence autonome de la chose composée.
La technique de composition employée par Simmias et Bissett impose à la page une exigence radicalement différente de celle de la transcription linéaire régulière. La page cesse d’être une surface neutre de support et devient au contraire une région en interaction spatiale ; elle se voit ainsi accorder une extension métaphorique. Conçue comme une unité spatiale significative, la page a des implications dimensionnelles et gravitationnelles. Dans l’écriture de Stein, elle ne l’est pas.
Pierre Garnier utilise le terme spatialisme pour décrire son propre type de composition lettriste. Garnier a développé une théorie de la lettre comme entité autosuffisante existant et opérant dans un espace ou un champ ouvert : la page. Cette application d’une métaphore spatiale modifie radicalement la physique de sa page. Dans ses propres textes, les lettres autonomes (en tant qu’objets) occupent une région gravitationnelle, l’accent syntaxique étant mis sur l’intervalle entre les lettres-objets. La page devient non seulement le contenant mais aussi le déterminant de la configuration lettriste et devient en outre un espace profondément actif.
Spatialisme est une application lettriste du concept formel de constellation poétique d’Eugen Gomringer : un mot ou un groupe de mots en équilibre — l’analogue est ’électro-magnétiquement’ dans le champ de force de la page. Tant le Spatialisme que la constellation déploient la page comme une métaphore de l’espace en général. La page n’est pas altérée physiquement mais sa matérialité reçoit un supplément métaphorique.
La page devient un espace actif, un élément significatif dans le processus de composition et sa taille et sa forme deviennent des variables significatives.
La machine à écrire fixe la taille de la page à la capacité du chariot.
Dans le Carnaval de Steve McCaffery, les limites de la capacité du chariot sont activement affrontées. En rejetant sa restriction dimensionnelle de taille et en la forçant à fonctionner de manière modulaire comme une unité plus petite dans une surface beaucoup plus grande, la page (et sa fonction traditionnelle dans le livre) est détruite. Carnaval est un anti-livre : les pages perforées doivent être physiquement libérées, arrachées de leur séquence et regardées simultanément dans un ensemble composite plus vaste. L’œuvre exige que le langage soit engagé de manière non séquentielle plutôt que d’être lu dans l’ordre. L’altération de l’espace physique permet au livre et à la page d’utiliser au maximum leur potentiel sculptural.
En remplaçant la représentation picturale de la chose par sa description verbale, Greg Curnoe, dans sa série de peintures View of Victoria Hospital 1, exploite les tensions entre les hypothèses traditionnelles du spectateur/lecteur quant à ce qui constitue à la fois une peinture et une page. La toile de Curnoe devient sa page et, par voie de conséquence, sa page devient sa toile.
John Furnival abandonne complètement la page et le livre dans ses constructions linguistiques qui traitent la syntaxe comme une matière physique et environnementale. L’ordre des mots devient un panneau/une disposition architecturale dans ses labyrinthes verbaux-architecturaux élaborés qui remplacent les complexités du paragraphe et de la phrase. Furnival ne se contente pas de concrétiser le langage, il l’architecture également.
Dans les œuvres environnementales de Ferdinand Kriwet, la pression exercée pour externaliser le langage et modifier la mécanique de sa lecture est réalisée par une application quadridimensionnelle qui modifie radicalement l’espace de lecture. Il ne s’agit plus de feuilleter un livre, ni de regarder une toile ou un panneau, mais de se trouver dans un environnement linguistique total. De même que le livre constitue la méthode traditionnelle de stockage des informations verbales, les quatre murs, le plafond et le sol de la galerie deviennent l’outil de stockage des surfaces de mots en plastique de Kriwet. L’activation de la machine de Kriwet transforme intrinsèquement le rôle et la place du lecteur. Chez Dickens, vous faites entrer le livre dans votre vie, chez Kriwet, vous faites entrer votre vie dans le «d livre ».
Hart Broudy procède actuellement (1973) à une application différente du langage à l’environnement. Utilisant le principe photographique du blow-up et l’appliquant à une œuvre hybride qui est à la fois poésie et peinture, il arrive à un nouveau type d’environnement linguistique optique. Le point de départ de ses compositions est une fragmentation physique de la lettre unique, qui fonctionne ensuite comme un plan pour une macro-composition. Le texte est agrandi à la taille d’une toile dans laquelle les fragments imbriqués sont agrandis pour devenir des panneaux géants connectés. Le lecteur apparaît comme un objet actif dans un paradoxe mental : un géant dans un monde miniature qui est plus grand que lui-même.
Fragment du Septième cahier de Tom Mot : ...je devrais essayer la technique de la microfiche... je pourrais comprimer mes séquences aléatoires sur toute la surface d’une carte... Gulliver de Swift... microcarte... qu’est-ce que c’est... microcarte en fait pour renforcer sur le sens de la grande toile sa qualité originale d’impression en tant qu’expérience isolée... microviseur comme une machine pour en activer une autre... faire cela et ensuite combiner la microcarte avec la macroprojection, disons un écran géant dans un auditorium si je peux en avoir un... de cette façon on pourrait obtenir la combinaison de l’expérience communautaire avec l’expérience isolée du livre imprimé traditionnel...
Jan Hamilton Finlay, dans sa maison de Stonypath en Ecosse, a repris et revitalisé le concept de la Renaissance du livre de la nature. Stonypath est essentiellement un paysage introduit dans les préoccupations linguistiques comme une métaphore vivante. Le jardin est le Livre de Finlay dans lequel les pages se transforment en objets quasi-fonctionnels. Les poèmes deviennent des cadrans solaires, des pierres tombales, l’opacité matérielle traditionnelle de la page devient la vue claire de la fenêtre sur les objets signifiés. Tout voyageur dans le jardin de Finlay doit aussi être un lecteur ; c’est un livre qui implique la participation des pieds aussi bien que des yeux.
Dans leur Manifeste de la poésie en deux points, les poètes français Julien Blaine et J. F. Bory ont appelé à l’abandon du livre et de l’imprimé dans leur intégralité (à l’exception de leur utilisation mineure pour rapporter des événements linguistiques non typographiques). Le paysage urbain fournit à la fois l’alphabet et le sujet de leur travail ; les facteurs économiques, sociaux et politiques deviennent des éléments syntaxiques. La vie et les actions de Bory et Blaine deviennent leur écriture.
William Shakespeare (un peu plus tôt) parlait des sermons qui sont dans les pierres et des livres qui courent dans les ruisseaux Finlay’s Stonypath et le Manifeste Blaine-Bory sont les applications physiques et dynamiques d’une analogie du XVIe siècle entre le livre et la nature.
Jusqu’à présent, nous avons examiné/décrit un ensemble spécifique de livres et d’écrivains du point de vue de nos propres préoccupations concernant le livre en tant que machine. Chacun d’entre eux a, pour nous, des commentaires significatifs à faire concernant la capacité de la machine à modifier la fonction et à affecter le contenu psychologique de la réalité fictionnelle présentée. Trois questions se dégagent de nos réflexions : 1) Quelles sont les applications précises des solutions trouvées ? 2) La solution trouvée constitue-t-elle un obstacle à la « compréhension » ? 3) La remise en question des schémas de lecture habituels entraîne-t-elle une percée ou une impasse ?
Ces questions sont pertinentes pour un cas de texte intéressant : L’attention particulière que Bill Bissett porte à l’orthographe des mots. L’orthographe idiosyncrasique de Bissett et les effets qui en résultent sur le niveau le plus infime de la lecture — le mot unique — ont déjà eu une grande influence au Canada. Pourtant, les écrivains qui ont procédé à des modifications orthographiques dans leurs propres œuvres ont été jugés comme de simples copieurs de Bissett, plutôt que valorisés en tant qu’individus adaptant à leurs propres fins l’intuition singulière de Bissett : l’orthographe devrait être une décision individuelle et non une norme imposée. En conséquence, le travail de ces écrivains risque d’être ignoré par les effets d’une attitude qui considère l’innovation formelle comme une nouveauté et, par extension, comme non reproductible. À l’arrière-plan d’une telle attitude se cache la forme imposante de la littérature traditionnelle comme un nombre fini de solutions techniques préétablies, facilement assimilées et donc « sans danger ».
Pour répondre aux questions ci-dessus, il faudra déployer chaque expérience isolée afin de pouvoir procéder à des évaluations comparatives entre les expériences elles-mêmes. Par conséquent, les réponses à ces questions dépassent les limites de cet article et devront faire l’objet d’une recherche ultérieure. Ce que nous défendons ici, c’est une conscience élargie des effets et des possibilités de la narration, par une utilisation active et approfondie du livre-machine.